MRF o mostra della rivoluzione fascista in un libro di Maddalena Carli

di Salvatore Santuccio

Recensione al libro di Maddalena Carli, Vedere il fascismo. Arte e politica nelle esposizioni del regime (1928-1942), Carocci, Roma 2020.

Nel primo intervento conosciuto di Mussolini sulle arti, pronunciato nella presentazione della mostra del gruppo Novecento a Milano nel 1923, egli fece riferimento al fatto che “non si può governare ignorando l’arte e gli artisti” ma precisava anche di essere lontano dall’idea di “incoraggiare qualche cosa che possa assomigliare all’arte di Stato; l’arte rientra nella sfera dell’individuo”.

Cosa dovesse rimanere della libertà dell’individuo in rapporto alla pressione pedagogica strutturata dallo Stato fascista ancora Mussolini non lo aveva pianificato ma, a un anno dalla “marcia su Roma”, il futuro duce aveva già le idee chiare di quanto l’arte fosse importante in rapporto al governo di una Nazione. Proprio per questo l’ottimo testo di Maddalena Carli “Vedere il fascismo. Arte politica nelle esposizioni del regime (1928-1942)” ci permette di seguire uno dei più importanti tasselli e forse la costruzione di uno dei primi ingranaggi su cui si fonderà il dialogo tra la dittatura fascista e la creazione del consenso degli italiani.

L’a. porta il lettore, attraverso la ragionata descrizione delle più importanti esposizioni nazionali e internazionali che videro impegnati gli artisti del “regime”, ad analizzare la via intrapresa dal Fascismo verso la costruzione di un “uomo nuovo”, l’uomo nuovo fascista, e per far ciò descrive come occorreva ri-educare gli italiani proponendo nuovi ideali o riutilizzando all’uopo modelli stereotipati della grandezza romana e in generale quelli che potevano rappresentare il cosiddetto “carattere nazionale”.

Così, nel percorso verso la formazione di un seppur non perfetto totalitarismo, come vuole la Arendt, anche l’arte non poteva che appartenere allo Stato o, meglio, non poteva che rifletterne le visioni politiche, infatti afferma l’a. “pur mantenendo inclinazioni e tecniche diverse, nello spazio di una mostra gli artisti agiscono spesso come un autore collettivo, che accetta di collaborare a una visione d’insieme al servizio di un’idea ed è capace di fondere le proprie competenze perché tale idea venga comunicata” (p. 15). Impostare quella “rivoluzione” identitaria tanto acclamata dal regime non poteva essere fatto se non attraverso i grandi sistemi di comunicazione di massa che sin da subito il fascismo utilizzò.

A detta di Bottai, sul Primato del 1º giugno 1941, il regime doveva trovare “anche per la cultura, un sufficiente rapporto di libertà-organizzazione, che sia consono ad un tempo alle esigenze tecniche, politiche e sociali dello Stato moderno guidato dalle prementi necessità di una organizzazione collettiva e collettivistica, e alle esigenze critiche e individuali della cultura”. L’arte, quindi, se da un lato rimaneva espressione libera dell’artista, dall’altro doveva contemplare e rispecchiare i desiderata di un progetto pedagogico di costruzione del consenso.

L’a. accompagna il lettore in questo percorso progettuale attraverso le diverse mostre che il regime organizzò a partire dalla mostra del “Decennale” (1928-31) fino alla “Mostra della rivoluzione fascista III” del 1942 a Roma. L’importanza di questo percorso può essere testimoniata proprio pensando come neanche l’esplosione del secondo conflitto mondiale riuscì a fermare, perlomeno in un primo momento, la pianificazione di grandi opere pubbliche e “lo slancio espositivo del fascismo, che continuò a organizzare mostre e a partecipare a quelle allestite all’estero, sebbene in regime di stretta economia e dovendo far fronte a difficoltà logistiche sempre più vincolanti” (p.185).

Solo nel 1939, ancora in stato di neutralità, ma non per questo assente dal travaglio della scelta dello schieramento, il regime riuscì a organizzare, per fare qualche esempio: “l’edificazione del Villaggio balneare al Circo Massimo; la presenza alla Esposizione universale di New York Building the Word of Tomorrow 830 aprile-31 ottobre 1939 e 11 maggio-27 ottobre 1940), con un padiglione nazionale progettato da Michele e ordinato da Clemente e Andrea Busiri Vici; la Mostra di Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane (9 maggio-1 ottobre 1939) al Palazzo dell’arte di Milano pensata in continuità con le rassegne della Valle Murcia per esaltare «un settore di primaria importanza per la battaglia anarchica»: l’«Ingegno inventivo», «Il Genio inventivo»; e la Mostra triennale delle terre italiane d’oltremare” (p. 185-86).

La descrizione dell’intreccio stretto tra la dimensione politica, progettuale e artistica di ogni attività espositiva, l’attenzione costante al rapporto tra l’immagine nazionale e internazionale che il regime tendeva a costruire; l’analisi del carattere pedagogico dell’utilizzo di spazi e tecniche espositive e il curato apporto iconografico, rappresentano la cifra di qualità del volume.

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