Alfredo Müller

La suite La vie heureuse de Dante Alighieri, esposta per la prima volta completa a Sesto Fiorentino, fu stampata da Alfredo Müller in soli dodici esemplari ed edita dal mercante parigino Ambroise Vollard, il più importante mecenate degli artisti d’avanguardia, da Pierre Bonnard a Edouard Vuillard, da Maurice Denis a Odilon Redon. L’artista livornese, che allora era chiamato à la française “Alfred Muller”, dopo essere divenuto montmartrois d’adozione a seguito del crac finanziario della famiglia che lo aveva costretto a emigrare a Parigi, nel 1898 ebbe la grande occasione di fare nella galleria di Vollard la sua prima esposizione personale di grafica, dove espose quattordici incisioni, oltre a otto dipinti e altrettanti disegni. Alla fine dello stesso anno fu edita La vie heureuse de Dante Alighieri. Vollard, conscio del fascino e della risonanza che La Vita Nuova aveva avuto in ambito preraffaellita e simbolista, a partire dai dipinti di Rossetti, sapeva anche che era annunciata per il 1898 l’uscita della prima edizione critica in francese a cura di Maxime Durand-Fardel per l’editore Eugène Fasquelle.

Pertanto nel settembre 1897 decise di commissionare la serie dantesca al giovane squattrinato, ma colto e sensibile artista, per di più toscano come lo stesso Dante e quindi interessante trait d’union tra l’Italia e la Francia, che già da un anno aveva raggiunto il gruppo degli incisori della bottega di Eugène Delâtre ed aveva affinato la sua tecnica incisoria. Per quanto Müller si ispiri a Rossetti, scegliendo proprio episodi da lui mirabilmente dipinti come La rencontre de Dante et Béatrice (recante in basso un’epigrafe vitanoviana, che segue quella scelta dal modello rossettiano come in una salmodia a due voci), La mort de Béatrice, Dante dessine un ange e la stessa Béatrice au laurier ispirata alla Beata Beatrix, la dolcezza preraffaellita rimane solo un ricordo di fondo, così come La vie heureuse de Dante Alighieri costituisce un capitolo diverso, che contrasta con le più morbide e suadenti immagini, soprattutto femminili in abiti contemporanei e à la page, che va incidendo e che lo consacreranno tra i maestri più significativi e apprezzati nella Belle Époque dell’acquaforte e acquatinta a colori, anche se non mancano nella sua produzione altri saggi all’acquaforte pura. Per la serie dantesca l’artista sceglie il monocromo nella tonalità bistro, adotta un segno scabro, perfino aspro, primitiveggiante e deformato, allunga le figure, assorbendo gli stilemi più eterodossi dell’internazionale simbolista con le sue implicazioni spiritualiste ed esoteriche, da Carlos Schwabe a George Minne e Jan Toorop. Il volto di Béatrice au laurier ricorda vagamente anche le fisionomie languide e deliquescenti di Jeanne Jacquemin, la cosiddetta egeria dei simbolisti, autrice essa stessa nel 1897 di un pastello raffigurante Beatrice coronata d’alloro, con gli occhi chiusi nel raccoglimento del suo misterioso e sognante stato di trance spirituale, vicina a sua volta a certe figure dell’ultimo Burne-Jones.

L’immagine più emblematica di questo particolare linguaggio figurativo, che con partecipe aderenza al testo manifesta la tensione dell’ascesi mistica, rimane quella di Dante au lys ossia l’incipit della serie, dove la figura del poeta, con il volto scarno e provato, ieratica, lunga e paludata di nero come in La douleur di Schwabe, si erge sulle fiamme dell’inferno, le uniche colorate d’arancio, incorniciata dall’albero della Vita e da quello della conoscenza del Bene e del Male descritto nel Purgatorio, i due alberi delle tribolazioni umane secondo la Genesi (2, 9). Nelle mani tiene ciò che ha tratto in salvo dalla dura prova, il giglio giallo della purezza e la melagrana aperta dell’amore che porta sul cuore. Un disegno preparatorio, ritrovato anni fa nell’archivio personale e ora in collezione privata, è annotato a matita con alcuni versi del Cantico dei Cantici e aggiunge con questo frammento biblico un ulteriore rimando simbolico all’amore nella sua assolutezza, purezza e totalità.